Forum performatywne już 13 kwietnia !



W Projekcie Dogmat! za nami publikacja wywiadów z artystami. Trwa wystawa w Galerii OFF FRAME w Krakowie a przed nami  finałowe Forum performatywne: Galeria OFF FRAME 13 kwietnia godz.16.00 - wydarzenie organizowane w ramach Cracow Art Week Krakers 2019

Zapraszamy!


Dogmat! Wernisaż w OFF FRAME GALLERY w Krakowie














Fot. Andrzej Najder


Łukasz Surowiec







Artysta zajmuje się prototypowaniem form relacyjnych – realizowaniem w określonych ramach przestrzennych i czasowych, utopijnych sytuacji społecznych. Aranżuje relacje, które nie występują w naszej rzeczywistości na co dzień ale budowane w polu sztuki pozwalają prześledzić mechanizmy i napięcia społeczne, wydobyć ukryte pragnienia i sentymenty pozostające zwykle w sferze „nie do pomyślenia”, istniejące ale nie wypowiadane na głos. Dzieło sztuki staje się tutaj narzędziem badawczym, rodzajem aparatury nastawionej na destylację naddatku wiedzy, który poddany później analizom i kalkulacjom ma wspomagać proces poprawiania otaczającej nas społecznej maszynerii.
Na bazie prowadzonych eksperymentów artysta diagnozuje na przykład przyczyny systemowych niesprawiedliwości. Ich źródła dostrzega w wychowaniu i edukacji wpajających zasady bezwzględnej konkurencji kosztem upośledzenia zdolności budowania pozytywnych relacji. Wzorzec ten ma się przekładać na nierówności społeczne i skłonność do egoistycznego „prywatyzowania” przez silniejsze grupy i jednostki poszczególnych sfer życia ludzkiej wspólnoty. W pracy „Poziomica” Łukasz Surowiec postuluje zrównanie, uśrednienie płac. Różnice wynikające z odmiennego charakteru świadczonej pracy, różnego poziomu sublimacji kompetencji i różnych nakładów inwestycyjnych związanych z wykształceniem pracowników miałby rekompensować tak zwany naddatek symboliczny oraz poczucie większego wpływu i spełnienia. Idea sprawiedliwości społecznej wydaje się być osią proponowanego przez artystę systemu wartości. Twórca wskazuje na fiński model edukacyjny skupiony na wychowaniu do współpracy a nie do konkurencji, postuluje odejście od paradygmatu rynku kapitalistycznego na rzecz kolektywizacji. Mówiąc o kategorii wspólnoty autor chętnie definiuje ją przez pryzmat cech bądź zależności łączących ludzkie zbiorowości – od wspólnego parkingu po wspólnotę gatunkową, nieufnie jednak podchodzi do kulturowych czynników zbiorowej tożsamości. Naród, państwo, klasa społeczna to w proponowanej optyce twory sztuczne o zdecydowanie negatywnym działaniu. Bardzo ciekawa jest argumentacja artysty różnicująca chrześcijańską i lewicową wizję sprawiedliwości. Przekonuje on, że na przykład chrześcijaństwo pozostawia dobrowolność świadczenia pomocy potrzebującym, zaś socjalizm, czy precyzyjniej mówiąc komunizm, jest lepszy, bo systemowo wymierza sprawiedliwość według tego, co się człowiekowi słusznie należy. Pytanie jednak, czy to rozumienie nie pomija choćby dwudziestowiecznej doktryny społecznej katolicyzmu mającej w naszych warunkach spory wpływ na charakter wrażliwości społecznej a przez to, czy perspektywa artysty jest kompletna. Osobnym problemem jest społeczna recepcja i nośność idei komunistycznej skompromitowanej w ubiegłym stuleciu przez stosowanie terroru i przemocy. Łukasz Surowiec dystansuje się od oczekiwań odbiorców, którzy chcieliby, żeby jego działania – na przykład z bezdomnymi – pomagały im na bieżąco. W jego pracach nie chodzi o pomoc interwencyjną ale o zmianę stanu świadomości i postaw społeczeństwa.
Twórca deklaruje się jako agnostyk, wskazuje na wiarę w naukę oraz na postęp jako konieczną siłę napędową przemian.

Ada Karczmarczyk







W swoich wideoklipach Adu łączy przekaz ewangeliczny i narodowy z wizualnością w stylu gwiazd muzyki pop. Obydwa komponenty zdają się do siebie nie przystawać i obydwa zdają się podlegać w pracach autorki ironicznej krytyce. Artystka deklaruje jednak, że odnosi się afirmatywnie do obu tych składników. Przyjęta strategia sprawia, że siła zestawianych elementów i ich kontrast oraz zagadkowość intencji autorki działają synergicznie, skupiając na sobie niecierpliwą uwagę widzów reprezentujących różne opcje światopoglądowe. Większość z nich ma problem zarówno z pełną identyfikacją z twórczością Adu, jak i z jej kategorycznym odrzuceniem. Katolików nęci przekaz werbalny i odpycha nieadekwatna forma. Ateistów pociąga ironia wobec religii a niepokoją zapewnienia autorki o jej szczerym nawróceniu. Część odbiorców zdecydowanie przypisuje artystkę do tej, część do przeciwnej opcji. Jest także grupa, która uważa, że za jej działaniami stoi przemyślany, rozłożony w czasie i konsekwentnie realizowany plan, który zapewne zakończy się jakimś spektakularnym finałem.
Adu w gorzki sposób opowiada o swoim doświadczeniu nieufności ze strony - zarówno - lewicowo-liberalnego świata sztuki, jak i ze strony prawicowej ortodoksji. W tej perspektywie jej postać jawi się jeszcze ciekawiej, jako postać dialektyczna lub potencjalnie dialogiczna, syntetyzująca w pewien sposób pełnię podzielonej polskiej świadomości kulturowej. Funkcjonuje tu i tam ale jednocześnie ani tu, ani tam. W tym sensie może aspirować do roli totalnej syntezy - Polski, Sztuki, Kultury etc. Wydaje się, że zapowiedź takiej autokreacji odnajdujemy na przykład w jej pracy „Miss Messianist”.
Autorka analizuje związki chrześcijaństwa z polskością, zastanawia się nad tym, co spaja wspólnotę, stara się stawać poza spolaryzowanymi perspektywami lokalnego dyskursu. Ada Karczmarczyk przypisuje sztuce zdolność inspiracji ludzi do pozytywnych przemian. Sztuka powinna jednak jej zdaniem prowadzić poprzez refleksję do transgresji osobistej i dopiero ta osobista przemiana wewnętrzna poszczególnych osób miałaby się przekładać na wymiar społeczny. Adu odrzuca „narzędziowe” rozumienie sztuki i jej propagandową rolę i równocześnie dystansuje się od prób oglądu jej prac w kategoriach religijnej ikony. Wyjaśnia, że jej prace nie służą wprost uobecnieniu Boga, mają raczej naprowadzać na sferę sacrum poprzez nawarstwienie szeregu refleksji.
Odpowiadając na pytanie: „w co wierzysz?” Ada Karczmarczyk mówi o wierze w kategoriach wielowymiarowej, dojrzałej nadziei obejmującej zarówno sprawy ostateczne jak i podnoszącej na duchu w codzienności, pozwalającej przetrwać to, co nas tutaj spotyka.

Jacek Pasieczny







Jacek Pasieczny maluje motywy miejskie i industrialne, samochody, samoloty i autostrady. Jego prace łączą podziw i krytycyzm wobec pędu cywilizacji z klasycznym myśleniem o morfologii obrazu malarskiego, fundamentalnej roli koloru i silnej, w znacznej mierze mimetycznej relacji wizerunku z obserwowaną rzeczywistością. Artysta jest przywiązany do wizji sztuki wynikającej z wewnętrznego imperatywu twórczego, sztuki w dawnym, wypieranym dzisiaj auratywno – estetycznym znaczeniu. Pasieczny deklaruje przy tym brak zainteresowania dziełem rozumianym w kategoriach kodowanego komunikatu czy intelektualnego rebusu, manifestuje nawet brak szczególnego, celowego zainteresowania widzem w ogóle. Ważna jest dla niego sama chęć, pociągająca konieczność malowania, przyjemność płynąca z podążania za otwierającymi się w procesie malowania badawczymi perspektywami, wreszcie zmysłowo odczuwana radość wykonywania samych czynności warsztatowych. Postawa malarza łączy wrażliwość kontemplatywną z czymś, co w pierwszej chwili wydaje się być krytycznością, ale w istocie jest raczej humanistyczną refleksyjnością.
Pasieczny nie jest jednak w stu procentach tradycjonalistą. Odpowiadając na pytanie: „w co wierzysz?” z humorystycznym dystansem wskazuje na „Pogromców bazgrołów” - projekt aktywizujący krakowian do kolektywnego zamalowywania wulgarnych napisów na murach. Artysta jakby mimochodem, bez misyjnego zapału właściwego twórcom o zacięciu socjologicznym, opowiada o integracyjnych walorach społecznych projektu ale nawet tu górę bierze prosta radość malowania.
Jak się wydaje artystę pociąga wizja jakościowej transgresji społecznie tworzonych murali, ruch w stronę form bardziej wysublimowanych, bliższych idei „sztuki wysokiej”. Obok malarstwa Jacek Pasieczny tworzy także obiekty – makiety i kolaże. Także te prace, mimo że operują środkami plastycznymi historycznej awangardy, są w istocie z ducha refleksyjne.
Ciekawy jest sposób, w który autor broni klasycznych kategorii estetycznych – przyznaje, że nie rozumie np.: oskarżeń piękna o przemocowość, twierdzi, że taka postawa wynika z jakiegoś rodzaju wewnętrznego problemu , trudności na jaką napotyka część ludzi w konfrontacji z kategoriami platońskiej triady, trudności, która zakłóca adekwatną ocenę oczywistych dla niego wartości.


Cecylia Malik







Cecylia Malik tematami miasta i ekologii interesowała się od bardzo dawna, choć jak relacjonuje, wybór tych obszarów nie był jednorazowa decyzją. Stopniowo akcenty jej twórczości przesuwały się od estetycznego podejścia do malarstwa i fotografii ku dojrzałemu aktywizmowi miejskiemu i ekologicznemu. Przełom nastąpił na etapie realizacji projektu „365 drzew” w 2009 i 2010 roku. Potem nastąpiła faza kompleksowych działań w obronie krakowskiego Zakrzówka z akcją „Modraszek Kolektyw” w 2011 roku a dalej, zataczające coraz szersze kręgi zainteresowanie rzekami jako ekosystemową ostoją natury w wyniszczonym współczesnym krajobrazie. Artystka angażuje się w obronę polskich rzek przed dewastującą ekosystem „regulacją” zamieniającą naturalne rzeki w betonowe koryta ściekowe. Cecylia Malik broni sześciu rzek Krakowa, rzeki Białki (z poruszającą i niezwykle piękną wizualnie akcją „Warkocze Białki”), cyklicznie organizuje „Wodną Masę Krytyczną” ze spływami po Wiśle na improwizowanych łódkach a także akcję „Siostry Rzeki”, która skutecznie umiędzynarodowiła problem losu polskich rzek wśród europejskich środowisk ekologicznych. Ostatnio skupia się także na proteście przeciwko budowie zapory w Siarzewie i sprzeciwia się planom zamiany Wisły w wodną magistralę transportową. Artystka nie działa sama, współpracuje z aktywistami, wybitnymi naukowcami, dziennikarzami, prawnikami i społecznościami lokalnymi. Autorka skutecznie posługuje się całym wachlarzem mediów społecznościowych i cyfrowych form publikacji. Malik nie przecenia przy tym społecznej roli sztuki, nie twierdzi, że może ona załatwić wszystko. Przyznaje jej w procesie zmiany społecznej ważną ale zarazem pomocniczą funkcję. W orbicie zainteresowania artystki są także procesy społeczne, polityczne i biznesowe. Walczy z komercjalizacją przestrzeni publicznej, z agresywną postawą inwestorów z branży deweloperskiej ale i z prowadzonymi w niewłaściwy sposób inwestycjami publicznymi. W twórczości Cecylii Malik jest jeszcze jeden wymiar – zainteresowanie konkretnymi osobami w szczególnych, trudnych sytuacjach. Przykładem takich działań jest projekt „Raj na ziemi”, który zaowocował między innymi powstaniem filmu dokumentalnego o życiu Iwony i Artura, pary bezdomnych sąsiadów artystki. Artystka w tym i w innych swoich działaniach wchodzi w długotrwałe, przyjazne relacje z osobami, które spotyka. Jej aktywność zdaje się sprowadzać do budowania sieci połączeń między ludźmi, nawarstwiania i umacniania kapitału społecznego i obywatelskiego. Ciekawym momentem w tym swoistym budowaniu przez sztukę „raju na ziemi” była wizyta artystki wraz z innymi uczestniczkami grupy „Matki Polki na Wyrębie” oraz z ich dziećmi w Watykanie i wręczenie papieżowi Franciszkowi raportu o „największych grzechach ekologicznych Polski” w 2017 roku.
Odpowiadając na pytanie: „w co wierzysz?” Cecylia Malik mówi o wierze w ludzi i sile pozytywnego wzruszenia jakie może nieść sztuka, o jej jednoczącym, dobroczynnym działaniu.
Przykład działań artystki w uderzający sposób ujawnia nieprzystawalność, rozmijanie się płaszczyzn rozumienia rzeczywistości, na których przedstawiciele różnych opcji światopoglądowych w Polsce lokują swoje dobre intencje. Wszak do idei chrześcijańskich odwołują się także ci, którzy w programie reindustrializacji, inwestycjach infrastrukturalnych i sprzyjaniu silnej polskiej gospodarce, upatrują sposób realizacji miłości do Ojczyzny. Wydaje się, że sytuacja w której ekologia łączy się z kosmopolityzmem a industrializacja z patriotyzmem wynika z uwarunkowań geopolitycznych i historycznych, z tego, że znajdujemy się ciągle na innym niż Europa Zachodnia etapie cywilizacyjnego rozwoju. W tym złożonym kontekście szczególnie cenne wydają się być właśnie postawy otwarte na przyjazny dialog i budowanie dobrych relacji między ludźmi reprezentującymi wyjściowo zupełnie różne spojrzenia.

Iwona Demko







Narracja Iwony Demko to niezwykle oryginalny głos w ramach współczesnego nurtu feministycznego, być może w ogóle najciekawszy nie tylko w kontekście sztuki polskiej. Artystka uprawia rodzaj „archeologii” kobiecości w kulturze. Idąc w ślady Johanna Jakoba Bachofena sięga do prehistorycznego matriarchatu, tropi wątki kobiece w artefaktach starożytnej Grecji i w sztuce średniowiecza. Niezwykle istotny jest tu motyw waginy. Demko przywołuje bogactwo kontekstów i skojarzeń, mówi o zmieniającym się postrzeganiu ludzkiego ciała, kobiecości i męskości. Rozpisana na dziesiątki różowych, tekstylnych, rzeźb, obiektów i instalacji opowieść ma służyć unaocznieniu schematów i klisz kulturowych deprecjonujących wartość kobiety i gloryfikujących mężczyznę. Autorka zwraca uwagę na wtłaczanie takiej optyki od najwcześniejszych lat dzieciom, zarówno w rodzinach jak i na kolejnych etapach edukacji, promującej wizję historii oraz model współczesności oparte o męską dominację. Wskazuje na potworności handlu kobietami, gwałty i zmuszanie do prostytucji oraz na ogromny wachlarz najrozmaitszych form dyskryminacji o różnym charakterze i intensywności. Artystka widzi także krzywdzące schematy dotyczące wymagań stawianych w naszej kulturze mężczyznom. Jej postulaty wydają się być zbalansowane. Nie chodzi o odwrócenie wektora opresji ale o rzeczywistą międzyludzką równość. W tym duchu utrzymane są najnowsze działania autorki w tym organizowany przez nią Rok Kobiet z ASP w Krakowie. Projekt łączy upamiętnienie pierwszej studentki Akademii, Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej z ideą wyeksponowania szeregu życiorysów spisanych przez współczesne kobiety związane z uczelnią – artystki ale i kobiety pracujące na przykład w akademickiej administracji.
Poruszająca jest opowieść Iwony Demko o jej macierzyństwie, poczuciu nieodwołalnej więzi łączącej ją z synem ale i o przytłaczającej odpowiedzialności z tym związanej. W tym kontekście szczególnie ciekawe jest spojrzenie autorki na najbardziej chyba drażliwy społecznie postulat środowisk feministycznych związany z prawem do aborcji. Iwona Demko nie sięga po popularną argumentację bazującą na negocjowaniu, czy wyznaczaniu momentu, od którego poczęta istota jest człowiekiem a tak zwany „zabieg” staje się na gruncie prawa „morderstwem”. Artystka nie kontestuje statusu aktu aborcji, przyznaje natomiast, że prawo do niej popiera. Jej przekonanie bazuje na przyznaniu każdemu człowiekowi swobody osądu w sprawach wykraczających poza empirię. Autorka odwołuje się do idei reinkarnacji, na gruncie której nie urodzenie się oznacza coś innego niż w perspektywie zakładającej jedynie jedno życie. Artystka zastanawia się też nad sytuacją, w której to ona sama zostałaby poddana aborcji i skłania się do gorzkiej konstatacji wypływającej z poczucia ciężaru ludzkiej kondycji. Z takiej perspektywy nie narodzenie się nie wydaje się jej być najgorszą opcją.
W odpowiedzi na pytanie „w co wierzysz?” Iwona Demko jest jednak optymistką i wyraża nadzieję, że jesteśmy w stanie doprowadzić kiedyś do tego, by po epokach matriarchatu i patriarchatu nastała wreszcie era odrzucająca logikę dominacji i podległości, pozwalająca cieszyć się wszystkim rzeczywistą wolnością i uznaniem wartości różnych odcieni człowieczeństwa.


Dariusz Nowak







Artysta w swoich rzeźbach i instalacjach porusza temat alienacji i kryzysu bliskich relacji między ludźmi. Krytycznie odnosi się do przemian w obrębie naszych wzajemnych kontaktów, które przenoszone w wymiar wirtualnej teleobecności tracą swoją intensywność i autentyczność. Nowak z cyfrowych matryc buduje sarkofagi, wpisując się w tradycję negatywnego komentowania postmodernizmu. Posługuje się przy tym postmodernistycznym instrumentarium, co upodabnia jego praktykę do opisywanego przez Hala Fostera postmodernizmu reakcyjnego, zbliżonego do neokonserwatyzmu.
Autor opowiada także o swoim katolickim nawróceniu w okresie studiów na ASP. Relacjonuje przeżywaną wówczas fascynację radykalizmem ewangelicznym, która popchnęła go do zamiany swojego domu w azyl dla krakowskich bezdomnych. To działanie rozpisane w założeniu na lata, poparte nie tylko praktykami duchowymi ale także gromadzeniem twardych kompetencji z zakresu pracy socjalnej, nie miało w sobie nic ze sztuki i w pewnym wymiarze jest nadal kontynuowane, choć jego masowy wymiar okazał się być mało realny. Pytaniem pozostaje zresztą, czy masowość jest w tym trybie działania w ogóle możliwa.
Dla artysty istotna jest kategoria „miejsca”. Przewija się ona na różnych płaszczyznach myślenia. Łączy ideę współtworzenia domu z bezdomnymi na zasadzie budowania prawdziwej, trwałej relacji przyjaźni ze sposobem rozumienia roli jaką może odgrywać sztuka. W rozumieniu Dariusza Nowaka, tak jak pomoc i przyjazna relacja daje szansę na przemianę sytuacji życiowej, tak dzieło sztuki może przygotowywać miejsce dla zaistnienia pozytywnej międzyosobowej relacji, może torować dla niej drogę. Artysta przejmuje pewne cechy myślenia z kręgu katolickiego mistycyzmu. Najcenniejszą relacją jest dla niego relacja z Bogiem, co sprawia, że jego pojęcie dzieła sztuki grawituje w stronę ikony. 
Dariusz Nowak jest jednym z założycieli i liderów Vera Icon Wspólnoty Twórców Chrześcijańskich, skupiającej młodych artystów różnych dyscyplin wokół idei sztuki oddanej Bogu. Patronem przedsięwzięcia jest – nomen omen – Św. Jan Chrzciciel (w tradycji wschodniej: Prodromos tzn. poprzedzający, przygotowujący drogę). Wspólnota bazuje na praktykowaniu w niewielkich, lokalnych grupach Liturgii, modlitwy, dyskusji o sztuce i kulturze. Artyści odbywają także cyklicznie „centralne” rekolekcje i organizują wydarzenia artystyczne. Dariusz Nowak deklaruje, że te działania ukierunkowane są w pierwszej kolejności do wewnątrz Kościoła. Tutaj zaczyna się prawdziwy problem. Polski Kościół Katolicki w swojej masie jest zupełnie niezainteresowany sztuką współczesną albo wręcz wrogo do niej nastawiony. Powodów takiego stanu rzeczy trzeba szukać w historii sztuki począwszy od Oświecenia przez tradycję awangardy aż do czasów nam współczesnych. Sztuka rozwijała się i osiągnęła swój dzisiejszy kształt w klimacie nieustannej kontestacji i krytyki religii z pozycji liberalnych i lewicowych. W powszechnym odbiorze nastąpił zrost całych jej gałęzi – zwłaszcza nowszych mediów – z tym kręgiem myślowym. Katolicy natomiast zazwyczaj zachowują się tak, jakby wyznawany przez nich Duch Święty co najmniej od dwustu lat nie brał udziału w rozwoju ludzkiej cywilizacji i kultury. Wszystko, co nie jest słodkim obrazkiem religijnym, jawi się sporej części wierzących jako wytwór Szatana. „Bogobojni” artyści zaś oddają się produkcji religijnego kiczu, którym dewastują świątynie, przypominające swoją drogą hale galerii handlowych. Podobnie rzecz się ma z jakością kościelnej grafiki edytorskiej i całego dizajnu. Forma szat liturgicznych, czasopism religijnych, podręczników katechetycznych itd. - by użyć adekwatnego języka - „woła o pomstę do nieba”. Przemiany w tym zakresie wydają się niezwykle trudne z jeszcze jednego powodu. Sztuka sakralna to cenny rynek. Instytucje Kościoła akumulując spory kapitał, wydają go w warunkach iluzorycznej kontroli wiernych i poza jakąkolwiek kontrolą państwa polskiego. Prawo zamówień publicznych tutaj nie obowiązuje. Komisje kurialne mające sprawować pieczę nad jakością architektury i sztuki sakralnej są często „listkiem figowym” dystrybucji zleceń kierowanych do stałej, zamkniętej grupy wykonawców. Mechanizmy przemocowego wykluczenia artystów „spoza układu” działają w polskim Kościele równie efektywnie jak w lewicowym instytucjonalnym obiegu sztuki. W tym kontekście misja wspólnoty Vera Icon wydaje się niezwykle ważna i trudna zaś kluczem pozytywnej przemiany powinna być chyba po raz kolejny edukacja artystyczna i kulturowa, skierowana w tym wypadku do alumnów seminariów duchownych oraz budowanie zaplecza finansowego i instytucjonalnego, nowych wydawnictw i galerii. 




Daniel Rycharski







Z Danielem Rycharskim rozmawiamy w czasie, kiedy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie eksponowana jest jego wystawa pod tytułem „Strachy”. Artysta relacjonuje swój stosunek do Kościoła Katolickiego i szerzej chrześcijaństwa w kontekście własnej orientacji homoseksualnej. Stara się zachować elementy łączności z katolicyzmem, które zdają się wzmacniać czy legitymizować jego głos, mający płynąć jakby nadal z wnętrza Kościoła. Osią narracji autora jest specyficzna interpretacja teologii Dietricha Bonhoeffera poprowadzona po linii silnego permisywizmu ewangelickiej teologii liberalnej dopuszczającej związki homoseksualne ale także aborcję czy eutanazję. Artysta postuluje całkowitą „prywatyzację” wiary, usuwającą z życia publicznego nie tylko instytucjonalną, kulturową religijność ale także samą postać Chrystusa. Deklaruje wiarę w Boga, który umierając na krzyżu porzucił ludzi. Wątpi w możliwość nawiązywania z nim relacji i jego wpływ na ludzką rzeczywistość. Wskazuje jednak, że można go spotkać w pewien sposób w drugim człowieku.
Narracja Daniela Rycharskiego jest skazana na twarde zderzenie z perspektywą katolików. Z katolickiego punktu widzenia jego propozycja nie jest niczym nowym. Sprowadza się w gruncie rzeczy do opcji protestanckiej, dostępnej od kilkuset lat dla tych wszystkich, którym nie po drodze z katolicką etyką seksualną, a którzy chcieliby równocześnie zachować powierzchowne atrybuty chrześcijaństwa. Dla katolików afirmatywne przeżywanie orientacji homoseksualnej zawsze pozostanie „grzechem sodomii” a jego relatywizowanie, stąpaniem po linie nad piekielnym ogniem, prostą drogą do duchowej śmierci. Mylą się ci, którzy uważają sferę etyki seksualnej jedynie za element kulturowej otoczki katolicyzmu. Sprawy seksualności i rodziny należą do absolutnego rdzenia tego systemu. Są dla niego konstytutywne i nienegocjowalne a doktryna katolicka ma w tej sferze zerowe pole manewru. Dzieje się tak dlatego, że całe nauczanie bazuje tu na niezwykle wąskiej i jednoznacznej grupie tekstów biblijnych „zaryglowanych” stwierdzeniem z Księgi Genesis (Rdz 1, 27) i podobnymi, dającymi się sprowadzić do sformułowania: „mężczyzną i niewiastą stworzył ich”.
Ciekawym wątkiem jest idea pokuty, jaką Daniel Rycharski ma nakładać na siebie za tzw. „grzechy homofobii” i nienawiści do osób LGBTQ+ w imieniu Kościoła. Artysta staje w niej w miejscu Chrystusa cierpiącego za nie swoje grzechy. Krzyż jest tu jednak już nie katolickim „narzędziem zbawienia” i „drzewem życia” ale narzędziem zbrodni dokonywanej przez religijnych oprawców. Osobowa wartość takiej pokuty pozostaje oczywiście duchową tajemnicą, jednak jej struktura i kontekst sprawia, że trudno ją jednoznacznie uznać za pokutę Kościoła. Praca „Strachy” posiada także pewien mankament czysto artystyczny. Zawiera rewers interpretacyjny, którego autor, jak się wydaje, nie kalkulował. Krzyże dają się odczytać jako ekwiwalent osób LGBTQ+ i z tej perspektywy są „po katolicku” krzyżami, które dźwiga cierpiący za ich grzechy Jezus.
Prawdziwe szanse na wywołanie realnych przemian w Kościele zdaje się mieć strategia przyjęta w pracy „Tablica”, w której zawarte jest odwołanie do katechizmowego nakazu praktykowania „miłości bliźniego” wobec osób orientacji nieheteronormatywnych. Duży pozytywny potencjał tego działania leży we wskazaniu na wartość fundamentalnie dobrą i ważną dla katolików. Mamy tu do czynienia z odwrotnością mechanizmu obecnego w „Strachach”. Tym razem Kościół jest całkowicie zmuszony do uznania racji zawartej w jego „Konstytucji” a sukces wywieranych nacisków jest jedynie funkcją nieustępliwości i czasu. (Podobnie rzecz się ma w przypadku nacisków na oczyszczenie Kościoła z pedofilii. Katolicyzm jednoznacznie identyfikuje pedofilię jako zło i jest zmuszony jako zło potraktować jej tuszowanie czy tolerowanie.) Problem tkwi oczywiście w tym, że jeśli strategia ma zadziałać, nie może tu następować subwersywna zamiana „miłości miłosiernej czule pochylającej się nad biednym grzesznikiem” w afirmację homoseksualizmu.
Ogromną wartość mają doświadczenia Daniela Rycharskiego związane ze środowiskiem jego rodzinnej miejscowości – Kurówka i szerzej: kulturą polskiej wsi. Wiele z nich można uznać za modelowe działania badawcze ale także włączające, fundujące międzyosobowy i miedzyśrodowiskowy dialog i budujące istotny kapitał kulturowy. Wydaje się także, że coraz istotniejszy staje się dla artysty wątek dotyczący losów polskich Żydów.
Niezwykle poruszające i świadczące o prawdziwych poszukiwaniach i zmaganiach artysty jest zakończenie naszej rozmowy dotyczące kategorii śmierci, zmartwychwstania i lęku.



Tomasz Kozak








Postacią, która najwyraźniej opowiada się za bezkompromisową walką w obszarze kultury jest Tomasz Kozak. Punktem wyjścia do rozmowy przeprowadzonej w ramach naszego projektu było zaproponowane przez autora pojęcie kultury trawersującej. Zostało ono jednak potraktowane przewrotnie i niejako skierowane przeciwko swojemu twórcy, użyte jako narzędzie eksperymentalnej falsyfikacji głoszonych przez niego postulatów. Przyjęta zasada naświetla szereg problemów wymagających głębszej analizy. Pierwszym z nich jest powiązanie idei wyzwolonej świadomości, samowiedzy i postępu z figurą Lucyfera (nawiązanie do pracy artysty: "Lekcja lucyferyczna", 2006).  Lucyferyczność jest w propozycji autora ateistyczną postawą filozoficzną, która w odniesieniu do kultury polskiej sprowadza się między innymi do gotowości na krytyczną i twórczą pracę z zasobami naszej zbiorowej pamięci, pracę umysłów uwolnionych spod kurateli konserwatywnych, zwłaszcza religijnych „opiekunów” strzegących status quo polskiej niedojrzałej, „niepełnoletniej” świadomości. Problematyczne staje się także pojęcie późnej polskości zestawione ze wspomnianą niepełonoletnością. Powstaje pytanie w jakim zakresie uwiąd i zmierzch Zachodu jest udziałem społeczeństw, którym historia i geopolityka uniemożliwiły kolekcjonowanie doświadczeń budujących gorzką dojrzałość zachodnich potęg kolonialnych? Artysta deklaruje także bezkompromisową postawę wobec tzw. eurosceptyków. Nie kwestionując wartości „projektu europejskiego”, trudno nie zadać pytania, czy cedując zupełnie suwerenność na ten ośrodek silnie zideologizowanej władzy nie kreujemy kolejnego potężnego „opiekuna” naszej niepełnoletności? Na czym polega napięcie pomiędzy ideą europejskiego superpaństwa a pragnieniem samoświadomości i naszą samodzielną, niezależną projekcją siły? W centrum myśli Tomasza Kozaka znajduje się postulat zwrotu ku idei Oświecenia. W tej sferze najwyraźniej manifestują się struktury myślowe wykazujące silne podobieństwo do religijnego dogmatu. Artysta z XVIII wiecznego pierwowzoru filozoficznego przejmuje specyficzne rozumienie świeckości republiki. Świeckość państwa jest tu definiowana nie tyle jako brak zainteresowania maszyny państwowej tym w co wierzą obywatele, ale raczej jako programowa linia ateistyczna. Przymus dopasowania bierze górę nad rzekomo najważniejszą, regulatywną ideą wolności jednostki. Zatem wolność nie jest dla każdego. Obywatel ma być świecki. Najwięcej wątpliwości budzi jednak stosunek autora do przemocy – tej symbolicznej, związanej z walką na polu kultury ale i szerzej – przemocy w ogóle. Odwołując się do kazusu wojny sprawiedliwej artysta przyznaje opcji liberalnej czy liberalno-lewicowej prawo stosowania przemocy wtedy, kiedy pertraktacje z użyciem maski pacyfizmu nie dają rezultatu. Tomasz Kozak czyni przy tym zastrzeżenie, że warunki i zakres stosowania przemocy wymagają dookreślenia. Mimo to pojawia się pytanie, czy takie postawienie sprawy nie osuwa się w praktyce w stan przyzwolenia na zaistnienie terroru rewolucyjnego jaki znamy z historii. Filozoficzna lucyferyczność ujawnia w tym kontekście „staromodny”, potworno-demoniczny charakter.
Niezwykle interesujący jest krytyczny stosunek artysty do pojęcia ponowoczesności. Wskazuje on, że mamy do czynienia raczej z późną nowoczesnością, że w istocie nie nastąpił żaden wielki przełom w naszym sposobie egzystowania, który byłby realnym przekroczeniem ery nowoczesnej. Takie przekroczenie pozostaje nadal jedynie w sferze życzeniowej a to z czym mamy obecnie do czynienia to jedynie próby kontestacji nowoczesności z pozycji filozofii postmodernizmu.
Z tej perspektywy fundamentalnie pozytywną i bardzo cenną wydaje się być propozycja rewitalizacji idei liberalnej, która wraz z elementami lewicowej wrażliwości społecznej miałaby dawać energię niezbędną do ocalenia kultury Zachodu, do wyrwania nas ze śmiertelnej pułapki wciągającego i dławiącego chęć przetrwania, postmodernistycznego grzęzawiska. Pytanie jednak, czy sensownym jest postulowanie przy tym równoczesnej anihilacji opcji konserwatywnej. Czy postulaty obu zachodnich opcji nie pokrywają się w jakimś zakresie (idea wolności osoby, idea sprawiedliwości, idea solidarności społecznej)? Czy walkę o przetrwanie Zachodu w warunkach – jeśli nie zderzenia to na pewno silnej konkurencji cywilizacji, należy toczyć równolegle z wyniszczającą walką wewnętrzną?
Rozmowa z Tomaszem Kozakiem dostarcza bardzo obszernego materiału badawczego trudnego do objęcia w krótkim tekście. Osobnego opracowania wymaga choćby część poświęcona strategiom artystycznym i instytucjonalnym polskiego świata sztuki.


Alicja Żebrowska







Alicja Żebrowska funkcjonuje w świadomości odbiorców sztuki jako postać niejednoznaczna. Jej wizerunek łączy skojarzenia związane z percepcją jej prac w ramach feministycznego obszaru sztuki krytycznej z zaskakującym dla wielu zwrotem artystki ku innym wartościom. W publikowanym przez nas wywiadzie autorka nakłania do reinterpretacji jej dzieł w perspektywie performatywnego eksperymentu psychologicznego czy osobowościowego, dystansuje się od interpretacji krytycznych, redukujących jej zdaniem, czy wręcz manipulujących sens wypowiedzi. Artystka formułuje także surowy osąd propozycji filozoficznej dominującej pośród uczestników silnie upolitycznionego polskiego „świata sztuki”, mówiąc o jego źródłowo komunistycznym rodowodzie. Żebrowska mówi o silnej presji wywieranej w tym kręgu na artystów, którzy jeśli nie dostosowują swojej twórczości do stawianych im oczekiwań, skazani są na wystawienniczy i medialny niebyt. 
Szczególnie interesujące wydają się być fragmenty rozmowy dotyczące powszechności, mocy i kulturowej roli rytuałów organizujących wiele aspektów naszej rzeczywistości. Jest to wskazanie na element silnie determinujący ludzkie zachowania i sposoby myślenia, wpływający niepostrzeżenie także na dziedziczenie czy replikowanie poglądów społecznych, politycznych a nawet artystycznych. Wydaje się, że przyjęcie zasady konieczności uwzględniania takiej determinacji w rozważaniach nad naszą kulturą sprzyjałoby przechodzeniu od logiki walki ku logice kulturotwórczego dialogu. 
Odpowiadając na pytanie: „W co wierzysz?” Alicja Żebrowska lokuje siebie na pograniczu agnostycyzmu, odwołuje się do figury „przechodnia”, filozofującego obserwatora rozmaitych systemów myślowych, działających niczym samowystarczalne mechanizmy, regulowane homeostatem na własny użytek zdefiniowanych pojęć. 



O projekcie


Projekt Dogmat zakłada określenie mapy dyskursów polskiego świata sztuki, zestawienie ich reprezentatywnych przedstawicieli oraz uchwycenie i przeanalizowanie postaw artystycznych motywowanych światopoglądowo, wypływających z rozmaitych przekonań niemożliwych do empirycznej weryfikacji czy w pełni naukowej falsyfikacji. Przyjęta metodologia ma prowadzić nie tylko do uzyskania pogłębionego rozumienia poszczególnych optyk, ma być także narzędziem poszukiwania potencjalnej płaszczyzny porozumienia. Na działanie składa się cykl wywiadów z artystami, wystawa, forum performatywne oraz publikacja analitycznych tekstów naukowych powstających na bazie zgromadzonego w projekcie materiału. W badaniu biorą udział artyści: Daniel Rycharski, Tomasz Kozak, Alicja Żebrowska, Iwona Demko, Łukasz Surowiec, Cecylia Malik, Dariusz Nowak, Jacek Pasieczny i Ada Karczmarczyk. Projekt jest elementem badań prowadzonych przez zespół teoretyków i artystów Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. W roli kuratora ale także zaangażowanego twórcy występuje Łukasz Murzyn a w tworzenie całości koncepcji zaangażowani są także: Łukasz Białkowski, Sebastian Stankiewicz i Łukasz Surowiec. Pośród zaproszonych artystów są zarówno osobowości jednoznacznie utożsamiające się z afirmowanymi przez siebie opcjami i strategiami jak i takie, które poszukują swojej tożsamości na ich skomplikowanych pograniczach. W poszczególnych wypowiedziach manifestuje się zarówno rozumienie świata sztuki w kategoriach walki jak i w kategoriach rozmaicie rozumianej mediacji. Projekt zakłada także równościowy i włączający dobór rozmówców. Obok artystów dobrze widocznych w obiegu instytucjonalnym występują twórcy obecni w nim incydentalnie albo wręcz zupełnie z tej perspektywy niewidoczni a rzeczywistym kryterium doboru zaproszonych ma być merytoryczny kontent komunikatu.


 


Publikacja wywiadów: 15 - 31 marzec 2019
Wystawa: Galeria OFF FRAME, Kraków, wernisaż 1 kwietnia 2019 godz.18.00
Forum performatywne: Galeria OFF FRAME 13 kwietnia godz.16.00 - wydarzenie organizowane w ramach Cracow Art Week Krakers 2019